Los oficios de la Edad Media a través de las vidrieras de la Catedral de Chartres

Las catedrales de la Edad Media son como libros de imágenes; imágenes de piedra e imágenes de cristal destinadas a la edificación de los hombres. Estas imágenes reproducen escenas de la vida de Cristo, de la Virgen, de los Santos, de los ángeles, otras simbologías y acciones realizadas por los hombres. Así, en la catedral de Chartres, podemos contemplar desde la Historia de Carlomagno, la vida de San Esteban, escenas evangélicas y de otros santos, el Árbol de Jesé, junto con la plasmación de los distintos oficios que el hombre de estos siglos XII y XIII realiza. De esta iconografía del trabajo es de la que nos vamos a ocupar. Es necesario darnos cuenta de la importancia de Chartres en esta época como lugar de peregrinación, como uno de los centros intelectuales más importantes de la cristiandad, así como de una de las más célebres escuelas de medicina, de juristas y sobre todo de filósofos y teólogos. Esto explica que los obispos de Chartres fueran hombres tan importantes, capaces de atraer hacia la obra de su catedral la afluencia de innumerables trabajadores voluntarios y aún más de donantes que financiaron la construcción. Si el interior es transfigurado siempre por las vidrieras, podemos imaginar hasta qué grado lo sería el de esta catedral cuyo conjunto de vidrieras constituyó uno de los más bellos de todas las épocas. Sabemos que correspondieron a los siglos XII y XIII. Al primero pertenecen las de las tres ventanas de la fachada principal y las de la "Belle Verriére" (la primera del deambulatorio a la derecha), caracterizadas por el azul límpido, el famoso azul de Chartres. Los dos rosetones y el conjunto de las otras vidrieras (salvo las de la capilla de Vendóme, del siglo XV) son del siglo XIII y recuerdan las de Bourges y la rosa W de Notre-Dame de París. Es difícil seguir la evolución del estilo en estas vidrieras realizadas en un tiempo tan corto (entre 1210 y 1236), así como los diferentes talleres a los que pueden pertenecer. Zapateros, tejedores, panaderos, cambistas, taberneros, vinateros, herreros, abaceros, farmacéuticos, peleteros, curtidores y remendones, todos prosperaban con el tráfico que la reconstrucción de la catedral llevó a Chartres. Todos querían estar representados e inmortalizarse en ella. Esto les condujo a ofrecer una vidriera en la que apareciese su profesión. El precedente se esta acción fue la realizada por los nobles quienes donaron vidrieras a las catedrales e instauraron la costumbre de representar sus propias imágenes en otras menores situadas debajo de las grandes. Mas observemos que, si los anteriores artesanos citados, necesitaban de esta representación vitral para aparecer directamente en la catedral -dado que su trabajo no incidía en ellas sino de rechazo- curiosamente hasta los albañiles, escultores, carpinteros, herreros y otros que trabajaban directamente en la construcción también hicieron colectas y pagaron una o varias vidrieras. Incluso el humilde gremio de los aguadores, que parecen haberse formado exclusivamente con el propósito de costear una vidriera, donó una a una capilla. Resultan conmovedores estos aguadores portadores de cántaros que se ven representados debajo de la gran vidriera donada por ellos y dedicada a santa María Magdalena. Muchas otras vidrieras parecen igualmente apropiadas. El primer misionero, San Pablo, vuelve a vivir en el vidrio para verlo todo, mientras debajo, los cesteros confeccionan abiertamente sus cestos. Ezequiel, David y un ángel miran hacia abajo desde el piso iluminado; debajo de ellos los carniceros cortan la carne. Mientras la Virgen recibe a los Magos, los panaderos extienden sus panes. Los mismos panaderos preparan algunas barras bajo la figura de Moisés, el cual estuvo durante cuarenta años sin probar, y ni siquiera ver, una barra de pan. Esto es, sin duda, una broma medieval. Los zapateros trabajaban bajo la representación de la historia de San Esteban. El resultado de aquella generosidad profesional fue una catedral con ciento setenta y cinco vidrieras de color, que suscitaron la emulación de todas las catedrales en construcción, pero nunca fue igualada. Podríamos preguntarnos por qué el hombre medieval admite en su catedral la glorificación del trabajo manual y la ciencia junto a la representación en forma visible de todo el pensamiento de la Edad Media. Quizás esté influido por Vicente Beauvais, quien en el prefacio de su "Espejo doctrinal" expresa que el trabajo y la ciencia tiene su papel en la obra de la Redención y que el hombre puede levantarse de su caída por la ciencia. Y por ciencia entiende el trabajo bajo todas sus formas hasta las más humildes. Con ello la Edad Media se nos revela no sólo como edad de contemplación sino como la edad de trabajo heroicamente aceptado y concebido, no como servidumbre, sino como liberación. Por ello en la iglesia casi todos los oficios están representados en relieves y en las vidrieras. En Chartres y en Bourges, así como en Semur, en la parte baja de las vidrieras ofrecidas por las corporaciones obreras, los donantes se hicieron pintar manejando la llana de albañil, el peine de cardar, la pala del panadero, el cuchillo del carnicero... En Chartres se inmortalizan hasta veintiséis oficios, colocando estos cuadros de la vida cotidiana al lado de las escenas heroicas de la vida de los santos. Y esta glorificación del trabajo es especialmente visible en Nuestra Señora de Semur donde, en una de las capillas laterales del lado norte, una vidriera ofrecida por el gremio de los pañeros representa en varios cuadros todos los detalles de la fabricación del paño. Y esto como único tema de la vidriera, subrayando su dignidad propia. Es difícil, muchas veces, determinar quien fue el donante en cada vidriera debido a una serie de razones. En el siglo XIII y en el XIV, las corporaciones no colocan en sus vidrieras a un santo patrón -cosa usual en los dos siglos siguientes-. Las vidrieras suelen ser anónimas, aunque algunas lleven una " signatura" -decoración que alude al oferente o a su oficio-. Mas no siempre, a partir de esta "signatura" se pueden identificar la corporación o el donante. Otras veces la vidriera responde a las reliquias que se custodian en esa capilla y cuya temática tiene que aceptar el demandante. Otras veces la clave de la "lectura" se encuentra en un altar próximo. Un testimonio de que no siempre el donante elegía como temática la vida y milagros de su santo patrón o un tema afín a su dedicación lo tenemos en la vidriera del "Buen Samaritano" que, en Bourges fue donada por los tejedores y en Chartres por los zapateros. En Chartres conocemos varias cofradías que encargan diferentes vitrales bajo la advocación de santos distintos -tales como los tejedores que donan y se hacen representar en la vidriera de la Historia de Santiago el Mayor, en la que Carlomagno y en la de San Eustaquio; los zapateros se inmortalizan en la vidriera de la Muerte y Asunción de la Virgen y en la del Buen Samaritano, (ambas en la nave, a la derecha)-. Y en la misma catedral de la Virgen vemos cómo los carpinteros toneleros, además de aparecer en la vidriera de San Julián Hospitalario (primera capilla de la izquierda del ábside) ofrecieron otra junto a la Historia de Noé, constructor del arca (primera capilla izquierda de la entrada de la nave). Igualmente, los talladores de piedra y los escultores costearon las vidrieras de San Silvestre, Santos Ponciano y Savino, y la de San Chéron, dentro de las capillas bajas del coro. Finalmente, queremos llamar la atención sobre la unidad y homogeneidad en el conjunto iconográfico de las vidrieras del sigo XII frente a la complejidad y hasta falta de coherencia de las del siglo XIII. Hecho que puede deberse a su distinto carácter -las primeras son narrativas mientras las del siglo XIII se decoran con escenas de la Leyenda Dorada, bellas páginas fácilmente descifrables siguiendo las descripciones de Voragine-. La causa de esto parece ser el número crecido de donaciones y la impaciencia de los donantes, lo cual impidió la unidad del programa. Vamos ya a ocuparnos de aquellos que de forma más clara están representados en las vidrieras de la catedral de Chartres. Los peleteros y pañeros se ven plasmados en la vidriera que narra la Historia de Santiago el Mayor, en su registro inferior. En él, a la izquierda se presentan escenas de los peleteros y a la derecha de los pañeros. Esta última nos invita a visitar una tienda de paño. A la izquierda, un joven vendedor (vestido de verde) toma la medida de una pieza de tela, mientras que a la derecha del vendedor "hace el artículo" a un cliente. Se medía probablemente en este tiempo en varas, unidad cuya longitud era variable según las regiones. La de París tenía 1,188 m. La cabeza del joven vendedor, que es más clara que el resto del vitral, indica que el trozo de cristal se rompió y fue reemplazado. En efecto, los cristales se oxidan con el tiempo, por esto las cabezas de los personajes del siglo XIII son más oscuras. El vitral ofrecido por los carniceros está debajo del coro, ligeramente a la izquierda. La escena representa a un carnicero que va a matar a un buey con un hacha. Está atado con una cuerda que une sus cuernos a una pata. Viendo el cristal rojo de su cabeza, creemos que tiene la cara cubierta con una máscara. Se trata solamente de una reparación desafortunada. Un jabalí está colgado de un clavo, ya desangrado. A la derecha, un perro blanco espera que se le eche algún desperdicio. Los cambistas hicieron alarde de su suficiencia económica en las cuatro vidrieras que ofrecieron. En el que está debajo del coro se representa a cuatro personajes: dos clientes a la izquierda y a la derecha, y dos cambistas, uno de los cuales tiene una balanza en las manos. Delante de ellos se distinguen piezas de oro y de plata apiladas. En tiempos de San Luis, un escudo de oro valía tres libras de Tours, equivalía a 8,271 grs. de oro. Tampoco el valor de la moneda era idéntico en todas las regiones de Francia. Las piezas acuñadas en París tenían mayor valor. Se destaca el color de las caras de los personajes. El cristal está oxidado. La luna provoca igualmente la formación de manchas, sobre todo en los cristales donde da el sol. Los tejedores (fig. 1) dedicaron tres vidrieras a enaltecer su oficio. El vitral que se encuentra en la parte alta de la nave del lado norte presenta por ello dificultad en su lectura, mas su reproducción de un grabado nos permite comprender mejor el trabajo de los tejedores en el siglo XII (Grabado de L. Saint, tomado del libro La industria y el comercio en Chartres, del siglo XII a la Revolución, por Mlle. Aclocque). Los tejedores trabajan. Uno tiene en su mano derecha una lanzadera con el hilo de la trama, que envía al otro extremo entre los hilos de la cadena que se separa cuando el obrero empuja con su pie el pedal. Encima de él se ven dos devanaderas de donde vienen los hilos de la cadena. A la izquierda, un aprendiz trabaja con el torno haciendo las madejas. Debajo de él se ven las lanzaderas. Aún, a la derecha, en la parte inferior, se distingue un obrero que lleva un peine grande que sirve para tensar los hilos del bastidor. Inexplicablemente los tejedores eligieron a San Esteban como protector y es en su vidriera donde se nos dan a conocer las herramientas y los artesanos ocupados en tejer la lana. Los tres personajes que aparecen en ella nos recuerdan los grados o estamentos de la profesión: a la izquierda, un joven devanando representa al aprendiz, mientras que, a la derecha, el hombre que lleva el peine puede ser el oficial. El personaje central puede ser el maestro-tejedor. El oficio de tejer del siglo XIII sigue sin variar durante varios siglos más (hasta las grandes transformaciones técnicas del siglo XVII). En el siglo XIII, con herramientas más o menos perfeccionadas, se depende siempre del esfuerzo del hombre. Sólo para batanar se utiliza el agua que mueve los molinos.  El dibujo inferior y los esquemas laterales permiten una mejor lectura de este vitral. Aunque la perspectiva está algo forzada, se pueden reconocer sus líneas (verticales 1, 2 y 3; horizontales 4, 5 y 6; y oblicuas 7 y 8). Los elementos principales son: - En el plano horizontal, dos cilindros de madera. - En el plano vertical dos juegos de listones de madera se elevan o abaten. A partir del primer cilindro algo escorzado, se extiende la tela con los hilos de la urdimbre hasta el cilindro opuesto donde se enrolla a medida de su fabricación. Un juego de pedales bajo el cuadro y sujetos a una polea situada debajo permite a los listones de madera desplazarse verticalmente; su desplazamiento alternativo permite la combinación de los hilos pares e impares. El tejedor no tiene más que lanzar la lanzadera con el hilo de la trama, y un golpe de pedal entrecruza los hilos. La preparación de la materia prima (lanas y plantas textiles) era parte exclusiva de las mujeres, sobre todo campesinas. Bajo el porche norte de la catedral, en la penúltima banda del hueco de la izquierda, seis pequeñas figuritas simbolizan la Vida activa: - Una mujer que lava un paquete de lana en una cubeta. - Otra que carda la lana. - La tercera que agrama con un instrumento formado por dos planchetas unidas por una bisagra. - Y la cuarta peina el lino, es decir, separa la estopa del lino después de haberle quitado su parte leñosa por medio de una placa de madera con largos clavos, que la obrera sostiene colocando el pie en un agujero que tiene la parte inferior del instrumento. - Hay una quinta figura que hila con el huso y la rueca. - Otra devana el hilo (en el vitral de S. Etienne es la misma operación que hace el aprendiz). Una gran figura sentada, desgraciadamente desaparecida, completaba y resumía toda la serie. Estaba cosiendo y simbolizaba la Vida activa. En ciertas miniaturas de finales de la Edad Media, vemos princesas y mujeres ilustres que parecen jugar gozosamente a la hilandera. En realidad, el trabajo de las mujeres ha sido un ejemplo de la explotación de la mano de obra femenina. Se conoce la canción de las obreras de la seda que Chrétien de Troyes ha situado hacia 1175-1180, en Yvain o el Chevalier au lion. Sin duda se trata de una obra de ficción, en la que tres doncellas están retenidas mágicamente prisioneras por dos diablos, que las obligan a trabajar sin descanso, pero entre líneas se pueden encontrar alusiones a ciertas realidades. Otro gremio o corporación que quedó muy significado en Chartres fue el de los albañiles, talladores de piedra y los escultores. Estudiamos solamente la representación que decora parte de las vidrieras bajas del ábside (8, 15 y 17) bajo la advocación o el patronazgo de San Chéron y los santos Savino y Potencio. Esta vidriera tiene cuatro pequeñas arcadas, y en cada una de ellas se representa una escena diferente. En las dos de la izquierda se ve un albañil vestido de rojo, que verifica con la plomada la verticalidad de la torre. A la derecha, otro comprueba la horizontalidad con el nivel de burbujas. Junto a éstos, a su derecha, dos talladores trabajan con mazos y cinceles. Sobre ellos algo da la sensación de ver caer las hojas muertas, en amarillo. En realidad son modelos que servían a los tallistas para verificar la exactitud de los nervios de la bóveda. Aún, en la cima de la arcada de la derecha, puede verse (en rojo) el compás de tallista como símbolo parlante. En las mismas arcadas de la derecha del mismo vitral, se contemplan unos escultores en su trabajo. A la izquierda, uno de los obreros trabaja la piedra (figura en la sombra), mientras que su camarada (figura clara) apoya la cabeza sobre la mano. se puede pensar que se trata de un alumno que contempla cómo trabaja su maestro. A la derecha uno de los dos obreros bebe, mientras que el otro termina la estatua de un rey. Se destaca la cara de la estatua, cortada por un plomo. Se trata ciertamente de un plomo roto y colocado así para sostener los cristales partidos tras una tormenta o granizo. Los carpinteros de carros y toneleros aparecen unidos por un maestro vidriero. El maestro constructor de carros, a la izquierda, termina la llanta de una rueda, colocada en un soporte de madera. Hemos de fijarnos que está subido sobre un pequeño taburete. A la derecha, un tonelero acaba de poner los círculos a su tonel. Es una escena semejante a otra de la catedral de Bourges, y seguramente realizada por los mismos artistas, ya que Chartres fue el taller de casi todas las vidrieras francesas y hasta inglesas. Esta vidriera, ofrecida por los obreros de la madera, cuenta la vida de San Julián el Hospitalario. Está colocada en el ábside del lado izquierdo, lado norte (19, 21 y 23). En la misma vidriera, se encentra un panel consagrado al trabajo de los carpinteros en general, en el que aparece una escena en la que un obrero aprieta con un cepillo mientras otro trabaja sobre el banco de carpintero. En el fondo azul, que simula el muro, se ven las herramientas colgadas. A la derecha de la cabeza del personaje de la izquierda se ve una azuela, es decir, una pequeña hacha curvada, y al lado una sierra de madera (en amarillo) en la que se distingue la hoja, los largueros y la cuerda tensada, además de la cuña. Llama la atención cómo estas herramientas apenas han cambiado desde la Edad Media hasta nuestros días. Esta vidriera, cuyo conjunto nos vuelve a relatar la vida de San Esteban, ha sido ofrecida por el gremio de los zapateros. Vemos a un obrero poniendo el cordón a un zapato que acaba de terminar. Otros zapatos están colocados en una mesa baja, delante de él, y en un cofre entreabierto que se encuentra detrás de la figura. Destacamos la forma de atar los zapatos, sobre los tobillos y no en la pala, testimonio de una moda de la época, que descubrimos 750 años después gracias al trabajo del maestro vidriero. En una vidriera baja de la nave los boticarios quisieron ser representados junto a la Historia de la vida y milagros de San Nicolás.  La palabra boticario significaba en la Edad Media farmacéutico. Pero éste no vendía únicamente medicinas, era también un tendero, modalidad en la que aquí aparece. En este vitral del siglo XIII el boticario aparece machacando algo en un mortero con la maza que tiene en su mano derecha. A la izquierda se ven unos frasquitos tras una cesta llena de granos rojos (o frutos?...). A la derecha, en un estante, hay un tarro (de pomada seguramente). Contigua a esta vidriera se halla la dedicada a la representación simbólica de la Pasión, donada por los herradores. En el registro dedicado a la " signatura" podemos contemplar a un herrador clavando un clavo en la herradura de un caballo. A la derecha, un ayudante sostiene la pata del animal con una correa, mientras que otro, a la derecha lo sujeta por la brida. El caballo ha sido colocado en un armazón de madera, llamado "el trabajo" como se hacía entonces y hasta hace algunos años en el campo. Fijémonos en la silla de montar, que aún está en el lomo del animal, mientras se hace esta operación. Como resumen de esta somera visión, llamamos la atención sobre dos detalles. En Chartres, el recuerdo de las corporaciones obreras no sólo se ha conservado en las vidrieras. La toponimia urbana nos permite aún localizar las actividades de tiempos pasados. La calle de los cambistas, la de los carniceros, la de los pescadores, toneleros, zapateros... nos habla de su actividad y nos los sitúa localmente. En la revisión de los trabajos representados en Chartres vemos claramente cómo en ellos se manifiesta el cambio de mentalidad que ha tenido lugar en la época. La mayor parte de estos trabajos son propios de una sociedad urbana, de una sociedad que ha iniciado el comercio, el intercambio, las fieras. En una palabra, que ha superado la economía rural y feudal. Que produce no sólo para sobrevivir sino para comerciar y ganar dinero. Intencionalidad inconcebible e inaceptable en un momento anterior. Constatemos la repetitiva aparición de los cambistas, oficio antes depreciado y no aceptado ni por la iglesia ni por la sociedad. Recordemos el rechazo de los judíos a quienes se consideraba unidos a esta profesión, y a los que el Cid tuvo que acudir en su necesidad. Reparemos, finalmente, que esta representación se da en la iglesia, en programas previamente aprobados por ella y por tanto indicativos de un cambio de mentalidad o mejor de una apertura de su moral para aceptar las nuevas modalidades económicas y sociales nacidas junto al surgimiento de las ciudades y otra nueva estructuración social. Este cambio de moral y aceptación de la riqueza llevará a un amor a ella, que, muy pronto, con San Francisco de Asís, sufrirá graves condenas y repulsas, intentando hacer volver a la cristiandad al prístino valor y amor de la pobreza. OFICIOS REPRESENTADOS EN LA CATEDRAL DE CHARTRES Aguadores: 46.  Albañiles: 8, 17.  Armeros: 48. Boticarios: 39.  Cambistas: 32, 41, 104, 106, 135.  Carniceros: 38, 103.  Carpinteros: 47, 19-21-23.  Carpinteros de carros: 19-21-23, 47.  Curtidores: 18, 20, 110, 137.  Ebanistas: 19-21-23.  Escultores: 15.  Herradores: 37.  Labradores: 131.  Merceros: 39.  Mozos de cuerda: (22-24, del siglo XVI), 133.  Panaderos: 0-5, 100 y 102, 140.  Pañero: 5, 43.  Peletero: 5, 7, 43.  Pescadores: 30.  Tabernero: 45.  Tallador de piedra: 8, 15.  Tejedores: 9, 17, 139.  Toneleros: 19-21,23, 47.  Tornero (alfarero): 134.  Transportadores de vino: 45.  Zapateros: 3, 13, 42, 44. Los números corresponden al de su situación en el plano. Omitimos aquellos oficios cuya vidriera no existe en el presente, aunque nos sea conocido. NOTAS Ésta es la Fuente original de la entrada creada por M.ªTeresa Jiménez Priego. Los enlaces a las ilustraciones de los vitrales han sido añadidos por Pilar Fernández Bouza, extraídos de la siguiente web: Les vitrauxde la Cathédrale de Chartres, (en francés).

Decálogo de la Restauración

Se exponen a continuación los criterios básicos que deben respetarse en las
actuaciones del Instituto con el fin de avanzar en la conservación
del Patrimonio desde el máximo respeto hacia el mismo.
Dichos criterios estarán sujetos a una revisión periódica de acuerdo con la
evolución de las investigaciones en materia de conservación, prevención,
y salvaguarda del Patrimonio Cultural.

1. De acuerdo con las tendencias actuales y las recomendaciones de
los organismos internacionales, la aplicación de estrategias
de prevención del deterioro debe ser la línea fundamental de la
conservación de los Bienes Culturales. Los esfuerzos e iniciativas de
intervención deben concentrarse prioritariamente en la planificación,
investigación, aplicación y divulgación de intervenciones de
conservación preventiva, actuando principalmente sobre los diveros
factores que, interactuando con los Bienes Culturales, conforman su
medio.

2. En función de la problemática de conservación del Patrimonio
Histórico Español, paralelamente a las actuaciones de conservación
preventiva, serán necesarias intervenciones más drásticas de
conservación curativa y restauración, aplicadas en los casos más
graves de deterioro que impliquen un riesgo de pérdida irremediable
del bien cultural. En estos casos, se aplicaría una metodología de
intervención basada en los criterios expuestos en este decálogo:

3. Previamente a cualquier intervención, se realizará una investigación
interdisciplinar cuyos resultados se reflejarán en un informe. El
equipo de trabajo estará integrado por científicos, historiadores del
arte, arqueólogos, arquitectos, etnólogos y restauradores de
diferentes especialidades. A partir de las conclusiones obtenidas se
establecerán los criterios y la metodología de trabajo a seguir.

4. El principio de mínima intervención es de importancia
trascendental. Toda manipulación de la obra implica riesgo, por
tanto, hay que ceñirse a lo estrictamente necesario, asumiendo la
degradación natural del paso del tiempo. Deben rechazarse los
tratamientos demasiado intervencionistas que puedan agredir a la
integridad del objeto.
Hay que evitar la eliminación sistemática de adiciones históricas. Una
eliminación injustificada o indocumentada causaría una pérdida de
información irreversible. En el caso de que se decida eliminar una adición de
este tipo, deberá justificarse exponiendo sólidos argumentos. Antes
de intervenir, se debe realizar una completa descripción y
documentación de los elementos que se van a eliminar, incluyendo
toda la información posible sobre los mismos. Localizados con
discreción, deben dejarse testigos significativos de lo eliminado.

5. La consolidación se realizará con productos y métodos que no
alteren las propiedades físico químicas de los materiales, ni la
estética de la obra y se localizará solo donde se precise.

6. La limpieza, ya se haga a través de medios mecánicos o químicos,
nunca debe alterar los materiales que componen la obra, ni su
estructura, ni el aspecto primitivo de la misma. Tiene que ser
homogénea, no deben admitirse limpiezas caprichosas que conduzcan
a acabados engañosos o a la creación, de falsos históricos. Deben
utilizarse productos de reconocida eficacia y, aún así, hay que realizar
pruebas de disolventes localizadas en zonas discretas, como serán
discretas las catas que sea necesario realizar, en cualquier caso de
reducido tamaño y en sitios poco visibles.
La limpieza no ha de ser profunda en ningún caso, debiéndose
conservar siempre la pátina que imprime el paso del tiempo en la obra,
así como los eventuales barnices antiguos, siempre y cuando estos
últimos no se encuentren tan alterados que modifiquen el tono
original y dificulten la visión e interpretación de la obra.

7. Sólo se recurrirá a la reintegración cuando sea necesaria para la
estabilidad de la obra, o de algunos de sus materiales constitutivos; en
aquellos casos en los que concurran circunstancias especiales, la
decisión deberá aportarse por un equipo profesional. Siempre se
respetarán la estructura, fisonomía y estética del objeto con las naturales
adiciones del tiempo.
Son innecesarias las reintegraciones cuando las lagunas, una vez
realizado el proceso de limpieza, quedan perfectamente integradas en
el efecto cromático y estético del conjunto y no afectan a la
estabilidad del objeto.
Si es necesario realizar reintegraciones, se determinará previamente
el criterio a seguir y la metodología de trabajo, siendo prioritario el
máximo respeto al original. Siempre que sea posible, se recurrirá a
cualquier documento, gráfico o escrito, que aporte datos fidedignos
del aspecto original de la obra.
En cuanto a soportes y estructuras, en ocasiones es preciso efectuar
consolidaciones o reintegraciones por problemas de estabilidad de la
obra o de su función. Dependiendo de la amplitud de la laguna a
reintegrar y de las características de la misma, se utilizarán
materiales similares a los originales o bien materiales sintéticos.
En lo que se refiere a la pintura y a la policromía, las reintegraciones
deben justificarse, además de lo expuesto, por la recomposición de la
correcta lectura de las mismas. De acuerdo con las circunstancias se
podrá elegir entre diversas soluciones: punteado, rayado, etc.
Si las faltas, una vez realizado el proceso de limpieza y
consolidación, dejan el soporte visto, de manera que el tono de éste
no distorsiona el cromatismo del conjunto, no será necesario efectuar
reintegraciones.
Toda reintegración debe ceñirse exclusivamente a los límites de la
laguna, se llevará a cabo con materiales inocuos y reversibles,
claramente discernibles del original y a simple vista, a una distancia
prudente, dejando especialmente reconocible la regintegración
en las zonas adyacentes al original.
Caso de ser necesaria, la protección final se aplicará teniendo
en cuenta las recomendaciones dadas por el personal especializado,
evitando la alteración del acabado primitivo, y respetando los estilos históricos.

8. Finalizada la intervención se reunirá toda la documentación generada
en el correspondiente informe. Se detallarán los criterios y
metodología de trabajo adoptados, así como los productos empleados,
localizándose las zonas donde éstos se han empleado e indicándose
proporciones aplicadas y nombre científico de los mismos.

9. La obra tratada será reintegrada a su ubicación original siempre
que ésta reúna las condiciones adecuadas; no obstante, se evitará
esto en el caso de que la restauración haya sido motivada por el mal
estado ambiental del lugar en que se encontraba, salvo que previa, o
paralelamente, otra intervención haya subsanado dichos problemas y
se pueda garantizar la conservación de dicha obra.

10.La conservación del Bien Cultural no acaba con la intervención. Es
fundamental programar rutinas de control y seguimiento de
las obras restauradas, así como planes de mantenimiento que
aseguren su óptima conservación.
Para evitar en lo posible los factores de riesgo será necesario
dotar a quienes tienen la responsabilidad de velar por la obra, de
las nociones fundamentales de conservación preventiva y
comprometerlos en su control y mantenimiento.

Extraido de la web de Fernando Cortés Pizarro

Criterios de intervención en vidrieras históricas

Los criterios aplicados en la conservación y restauración de vidrieras históricas son, en líneas generales, los mismos que rigen para cualquier otro soporte artístico.
Las normas aquí expuestas son tan sólo unas recomendaciones de carácter general a tener en cuenta, por lo que es aconsejable la lectura de las principales cartas deontológicas de intervención en Bienes Culturales.

• Trabajo interdisciplinar:
La intervención sobre bienes culturales debe ser enfocada como una actividad en equipo. Todo el proceso de intervención y todas las decisiones adoptadas deberán ser supervisados y aprobados por un equipo de profesionales en áreas afines, suficientemente formados y experimentados, como pueden ser arquitectos, historiadores del arte, restauradores titulados, químicos, biólogos, etc., así como por los propietarios.

• Investigación y estudio:
Toda intervención en Bienes Culturales debe ir precedida de un riguroso estudio de los aspectos más importantes de la obra. Estos incluyen el estudio de los aspectos histórico-artísticos y material-técnicos. El proceso de restauración constituye una ocasión histórica excepcional e insustituible para el estudio detallado de la obra. Los resultados más relevantes de este estudio deben ir incluidos en el Informe Final de la intervención y, de considerarse necesario, ser publicados.

• Respeto y preservación de todos los valores intrínsecos de la obra
Estos valores incluyen tanto los originales como a los adquiridos por la obra con el paso del tiempo. Pueden ser de tipo artístico, estético, iconográfico, documental, histórico, pedagógico, científico, económico, devocional, etc. El entendimiento, la conservación y el respeto por estos valores intangibles de la obra es una tarea de la mayor importancia y debe ser responsabilidad de todos los miembros del equipo encargados de la restauración.

• Respeto y preservación de todos los elementos materiales que conforman la obra
Estos materiales incluyen el vidrio, las capas pictóricas, la red de plomo (también cinta de cobre u hormigón), las estructuras metálicas y el marco de piedra o madera. La conservación y respeto por estos elementos materiales es responsabilidad del restaurador y su eliminación o deterioro puede suponer un grave daño a los valores anteriormente mencionados.

• Criterio de mínima intervención
Todo método o producto conlleva un riesgo potencial para las vidrieras cuyo efecto puede a menudo no ser perceptible hasta pasados unos años. Es preferible saber parar a tiempo y optar por una restauración prudente y contenida, dando prioridad a una conservación adecuada de la obra. Asimismo, la restauración excesiva de una obra puede provocar daños irreversibles que le hagan perder gran parte de sus valores originales o adquiridos.

• Criterio de máxima reversibilidad
Todo método, tratamiento o producto utilizado debe poder ser fácilmente eliminado en un futuro y sin ocasionar daños a los materiales originales. Si desconocemos el comportamiento de algún producto o la efectividad de algún método a largo plazo, es preferible optar por otro más seguro.

• Reintegración de lagunas
Este es uno de los aspectos más delicados en toda intervención. Debemos detenernos allí donde carezcamos de documentación y comience la hipótesis y la inventiva. Todas las nuevas adiciones deberán guardar una armonía y equilibrio en color, tono, textura, material, forma y escala con respecto a los materiales originales y deberán estar firmadas, datadas y ser reconocibles sin dificultad. Deberán asimismo mantenerse en un discreto segundo plano sin llegar a destacar más que el original.

• Limpieza
Este es otro aspecto muy controvertido de la restauración. Por tanto, y como regla general, la limpieza de una vidriera debe ser adoptada, en un primer lugar, como una medida de conservación, cuyo objetivo es el de detener o al menos ralentizar el proceso de deterioro originado por la presencia de capas de suciedad o productos de deterioro y, en segundo lugar, como un intento de recuperar translucidez. Todo tratamiento de limpieza es irreversible y debería ir precedido de la realización de pruebas de limpieza discretas, puntuales y representativas, comenzando gradualmente por los métodos menos dañinos y avanzando, de ser necesario, hacia aquellos potencialmente más agresivos. Antes de cualquier limpieza, hemos de prestar especial atención a la posible presencia de pinturas en frío o desprendidas y pátinas de envejecimiento e inscripciones.

• Nuevos materiales
El uso y la aplicación de nuevos y modernos materiales en la obra debe ir precedido de un profundo conocimiento sobre sus propiedades, comportamiento y longevidad. Los nuevos materiales introducidos en la obra deben ser compatibles física-, química- y estéticamente con los originales, no ocasionarles daño alguno, ser reversibles, adaptarse a ellos en la medida de lo posible y no deteriorarse más rápidamente que éstos.

• Documentación detallada del proceso de intervención
La documentación escrita detallada de todos los métodos, materiales y productos utilizados durante el proceso de intervención, así como la documentación gráfica y fotográfica del proceso de intervención y del estado de la obra antes, durante y después de la intervención es una tarea necesaria e ineludible que aporta una información de gran valor. La correcta conservación de esta documentación es asimismo responsabilidad del restaurador.

• Conservación preventiva
La correcta conservación de toda obra es un aspecto prioritario y preferente a la restauración de la misma. La medida de conservación más eficaz es, hoy por hoy, la protección de la obra mediante un adecuado sistema de acristalamiento exterior del tipo isotérmico, cuyo correcto funcionamiento debería ser supervisado regularmente. Asimismo, es importante el control de todos los posibles factores de deterioro, como la intensidad de los rayos UV e IR procedentes de la luz natural o artificial, la presencia de gases contaminantes, los niveles de temperatura y humedad, la ventilación en el edificio, etc.

• Mantenimiento e inspecciones regulares
Toda vidriera histórica debería ser sometida a una inspección de control y mantenimiento regular, a fin de corregir a tiempo cualquier anomalía que pudiera presentarse y evitar que el daño vaya a más. Estas inspecciones, que deberían ser realizadas por expertos en la materia, son la manera más eficaz para garantizar una mejor conservación de la obra y evitar de esta forma restauraciones innecesarias.

Simbología en el Vitral

La Simbología en los vitrales es muy compleja, cada cual puede darles una u otra interpretación. Quizá, las explicaciones de Patrick Ringgenberg sean las más precisas.

METAFÍSICA DE LAS VIDRIERAS
Patrick Ringgenberg

A pesar de que se encuentren composiciones en vidrios coloreados en el arte islámico -en el Magreb o en las mezquitas otomanas, por ejemplo- la vidriera es sin embargo propia del genio espiritual cristiano, evocando inevitablemente el episodio de la Transfiguración: sobre una alta montaña, ante tres apóstoles, Cristo se vuelve resplandeciente como el sol, y San Basilio, comentando el acontecimiento, escribe que la luz divina aparece a través del cuerpo de Cristo como «a través de una lámina de vidrio».
La vidriera, que la luz solar transforma en miríadas de joyas incandescentes, prefigura simbólicamente la visión espiritual de los seres reintegrados en Dios, convertidos en luces en la Luz, cada uno según su proximidad al Sol divino. Una piedra preciosa es como un estado de luz solidificada, y es así que ella es la imagen adecuada de una estación espiritual, de un grado de participación en el Conocimiento y por tanto de transparencia a la Luz divina: Dante, en La Divina Comedia, emplea frecuentemente el simbolismo de las gemas atravesadas por los rayos solares para evocar la naturaleza intangible, irradiante e incorruptible de los estados angélicos y supraformales. Por lo mismo, la Jerusalén celeste -de la cual la catedral gótica se considera una imagen terrestre y anunciadora- se dice que tiene el resplandor cristalino de una piedra de Jaspe (Apocalipsis, XX 11), iluminada solo por la potencia irradiante de Dios y por una luz sobrenatural que, existiendo por si misma, es invariable e inagotable.
El hombre deificado participa en la Divinidad de la misma manera que el vidrio iluminado participa en su fuente iluminativa: permaneciendo, en relación a su naturaleza manifestada y personal, un ser relativo, y por lo tanto no pudiendo llegar a ser lo Absoluto él mismo -el vidrio no puede ser el sol, lo mismo que el hombre no puede ser Dios-, el hombre es sin embargo reabsorbido y transfigurado en el Infinito divino, como el vidrio que, aún permaneciendo como vidrio, queda enteramente penetrado por la luz y se vuelve por así decirlo semejante a ella. Louis Laneau, en la Deificación de los Justos, hablando de la unión con Cristo, escribe que el hombre es parecido a un trozo de cristal tan resplandeciente al sol que podría ser considerado como el sol mismo, a pesar de que se trate de una fusión sin confusión, de una extinción y no de una disolución: la realización metafísica última es una dilatación del fondo más puro del ser en la Esencia suprema, sin que este, en esa reintegración esencial, pierda su naturaleza principalmente determinada.
Siendo cada ser tal posibilidad en Dios, él es también, por así decirlo, tal color si bien que el ser deificado es a la vez coloreado -en tanto que forma arquetípica- e incoloro puesto que participa en la indiferenciación de la Esencia no-causal. Cada ser ve así la Luz divina incolora a través de su propio "color" ontológico, o según otro punto de vista, la Luz divina Se ve en el corazón-espejo de un ser determinado y por tanto a través de tal "color" manifestado y contenido bajo un modo sobreeminente e indiferenciado -incoloro- en la Infinitud misma.
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Según Ezequiel (XXXVIII, 13) el Edén, el jardín de Dios estaba rodeado de un muro de piedras preciosas: el simbolismo vegetal -la plenitud fecunda y desbordante de la vida- se combina con un simbolismo mineral -la santidad indefectible- y la catedral gótica, bosque de piedra iluminada por aperturas multicolores orientadas hacia el cielo, evoca también este doble aspecto de todo estado y realidad sobrenaturales.
Era frecuente en la Edad Media el comparar la acción fecundadora del Espíritu Santo en la Virgen, con el sol que entra en el cristal y sale de él sin romperlo: esta fecundación, y después el crecimiento y el alumbramiento que le siguen, son el prototipo de toda realización espiritual, que es a la vez una gradual depuración de la individualidad caída, y la actualización de consciencias y de estados espirituales siempre más profundos y más puros. Para que el Espíritu pueda expandirse y resplandecer en el alma como la luz en el cristal, es necesario que el vidrio se vuelva claro, lavado de sus imperfecciones y de sus manchas, -que el alma reencuentre su desnudez substancial, que quede vacía de toda forma, perfectamente serena y receptiva: «Tu, vidrio claro»" escribe de la Virgen, Heinrich von Laufenberg, y la «Madre de Dios» -«Hija de su Hijo»- a podido ser comparada a un cristal o un aguamarina dando nacimiento a la verdadera luz.
Ver la luz divina exige el volverse semejante a ella, según el axioma metafísico de que «solo lo semejante conoce a lo semejante», y que solo el ojo sano -la inteligencia rectificada e iluminada- puede llenarse y llenar el cuerpo de luz (Mateo, VI, 22-23). El vidrio, por su transparencia, se emparenta con la luz, por lo mismo que la substancia del alma, en su pureza, su plasticidad y su belleza originales, se emparenta con el Espíritu mismo, y es en virtud de esta similitud que ella Lo atrae y se une a El. Y quien dice transparencia a la Luz de lo alto, dice igualmente capacidad de devolverla hacia abajo: los justos son «fuentes de luz en el mundo» (Filipenses II, 15), es por los santos, que son un espejo frente a Dios y símbolos de Dios frente a los hombres, que se expanden las influencias espirituales emanadas de la realidad esencial de la religión, de la misma manera que los personajes de las vidrieras se convierten en los mensajeros de la irradiación solar devolviéndola bajo una forma coloreada, individualizada y determinada.
Sin luz, la vidriera no existiría. Esta constatación es también la afirmación de una ontología: Dios, Luz de todo lo que es, es «el que es» (Exodo, III, 14). Toda relatividad supone una Causa absoluta: toda cualidad en este mundo es reflejo directo o indirecto de una Cualidad divina. El hombre no es realmente Aquello que él es, más que si él ha podido renacer a la Luz deificante: mientras que los santos son «hijos de la luz y del día» (I Tesalonicienses, V, 5), las tinieblas del ser caído son como una muerte, una no-existencia, una ilusión opacificante que parodia la «Noche luminosa» de lo Divino. De la misma manera, por lo mismo que las vidrieras no tienen presencia, significado, belleza, más que por la luz solar, por lo mismo Dios es la razón de ser, la realidad, el fin de toda existencia.
La vidriera anticipa entonces simbólicamente el desvelamiento que se produce a la muerte, en la realización espiritual, o en el fin de los tiempos, puesto que «no hay ningún secreto que no aparezca un día» (Mateo, X, 26) y que todo lo que aparece como aparente es luz (Efesios, V, 13-14).
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La vidriera ha nacido de una teología de la luz, cuyos fundamentos se encuentran en el Evangelio: «El Verbo es la verdadera luz» (Juan, I, 9), «Yo soy la luz del mundo» dice Cristo (Juan, VIII, 12), «Dios es luz» sin tinieblas (1 Juan, I,5), «el Dios que ha dicho: "Que de las tinieblas resplandezca la luz", es Aquel que ha resplandecido en nuestros corazones, para hacer brillar el conocimiento de la gloria de Dios que está en el rostro de Cristo» (Î Corintios, IV, 6), etc. Para Dionisio Areopagita, cuya síntesis inspirada por el neo-platonismo constituye para el mundo cristiano la fuente mayor de esta doctrina, el Cosmos es una Efusión o un Desbordamiento luminoso surgidos del exceso de la Luz en si que, en ella misma, está más allá de toda luz. Esta Irradiación es simple, constante, siempre idéntica a si misma, no disminuye en nada la Luz divina, y se refleja diversamente en cada grado de existencia y en cada ser según la capacidad de cada cual. El sol, sus rayos, y la vidriera que ellos iluminan representan respectivamente el Verbo divino increado, el Verbo manifestado o creado por el Ser divino y que está en el centro del Cosmos total, y finalmente el Cosmos en si mismo existenciado e iluminado por el Verbo manifestado.
Todo viene de la luz ontológica, todo es por ella, y todo vuelve a ella; y esta Luz tiene en ella misma su principio y sus raíces "sobre-esenciales" en la absoluta Transcendencia que es Tinieblas, no por privaciones sino por exceso de luz. La luz divina, desvelándose en el Cosmos, se «cubre de luz como un manto» (Salmo CIV, 2) y por ello se revela todo disimulándose por esta irradiación misma. Lo Divino se manifiesta a través de la proyección centrífuga y "descendente" de sus Atributos y Posibilidades, y se vela al mismo tiempo por los estados de existencia que son a la vez Luz por sus cualidades y por su existencia misma, y no-Luz u opacidad por su relatividad y sus límites. Por lo mismo, la vidriera es una cascara de luz velando a la Luz, un velo resplandeciente o una cortina luminosa, a la imagen del Cosmos en el cual Dios se esconde a los seres por la evidencia misma de su presencia, y por las realidades terrestres que no son otra cosa que destellos fugitivos y congelados de la Luz increada.
La vidriera refracta en una multitud de vibraciones coloreadas, la luz una e incolora del sol. Es ese el símbolo mismo del Verbo divino que, conteniendo en si bajo un modo sintético e indiviso, una infinidad de atributos esenciales, reverbera en el Cosmos ciertos contenidos suyos bajo un modo desde ese momento ya diferenciado y condicionado. En otros términos, por lo mismo que los diversos planes cósmicos son la manifestación simbolizante, diversificante y limitante, de las Posibilidades principiales, de los Arquetipos divinos, por lo mismo los colores de una vidriera revelan distintivamente ciertas propiedades de la luz incolora. Los colores son estados de la luz, determinaciones cualitativas de esta: si lo Incoloro se relaciona con el No-Ser, con la esencia incondicionada, los Colores representan los Atributos y Nombres del Ser creador y personal, del Rostro determinado y cualificado del Principio. Los colores terrestres son un símbolo de lo Real invisible, siendo a la vez sin embargo, en su contingencia, una imagen ilusoria e ilusionante que es necesario transcender.
La vidriera reproduce y simboliza esta misma ambivalencia de las relatividades cósmicas que son a la vez las formas y los modos de presencia de Dios -la naturaleza virgen o el arte sacro son testimonios de la Verdad y de los destellos de la Belleza-, a pesar de que la Divinidad sea absolutamente otra que estas formas y perfectamente independiente de ellas. Si las vidrieras resplandecientes revelan distintivamente aspectos intrínsecos de la luz, ella velan sin embargo su naturaleza esencial e incolora: por una parte los colores son Luz -con relación a la inmanencia y a la continuidad existencial-, por otra no son más que símbolos de un Centro incoloro que los transciende. El sentido y el objetivo de la vidriera no es la vidriera sino el sol: parafraseando una formula patrística («Dios se ha hecho hombre para que el hombre se haga Dios»), la luz, en la vidriera, se hace colores para que los colores se vuelvan luz.
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La vidriera, que vence a la opacidad irreductible de la materia, que revela la Inmanencia luminosa escondida en la densidad impenetrable de lo tangible, simboliza así la transfiguración del cosmos, la reintegración o el co-nacimiento espirituales, los mundos ideales, la verdad inteligible y la belleza incorpórea. La belleza terrestres no puede ser mas que sensorial, y por lo tanto ínfima u oscura comparada a las bellezas de los mundos supra-sensibles, y de manera análoga para la Verdad, cuyo conocimiento humano -aunque esté iluminado por el Intelecto- es a la fuerza limitado bajo ciertas circunstancias.
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Desde el punto de vista de una arquitectura de la luz, las iglesias románicas y góticas se oponen y se complementan simbólicamente como la Tiniebla luminosa y la Luz ontológica, que son dos expresiones posibles y cualitativamente iguales de lo Divino, a pesar de que la primera sea más principal que la otra: la Esencia transcendente y oscura, por lo tanto innombrable, no cualificable, impersonal, y el Ser divino, surgido de la Esencia indiferenciada, es Luz, puesto que es el Principio primero de toda existencia manifestada. El gótico, siendo prolongación del románico, desarrolla el simbolismo de una tensión mística, de la voluntad permanente de una transparencia interior y de un amor a la vez diamantino y exaltante. En el equilibrio estático y la penumbra de una iglesia románica, el hombre está invitado a volver a la oscuridad serena y límpida de su centro espiritual; mientras que el movimiento inmóvil de la catedral gótica, que cristaliza una elevación purificadora y espiritualizadora, la geometría luminosa de una dinamismo espiritual, despierta y aviva la aspiración activa hacia la altura majestuosa e inviolable del Orden celeste. Con el "voluntarismo" gótico, el ser es elevado a si-mismo, inflamado por una esperanza y una alegría que equilibran las normas tradicionales, de las que las leyes físicas de la arquitectura son como un eco natural. La sutileza y la claridad de las formas góticas traducen el deseo de inmaterializar la materia, y de llevarla entonces a su más alto grado de transparencia, de fluidez, de "inmediatez" metafísicas, con el fin de simbolizar la "encarnación" sensible de la inmaterial Jerusalén celeste que es a la vez temporal -puesto que es algo "a venir"- e intemporal -puesto que es "de todos los tiempos"- y que, también, es a la vez exterior a nosotros -en tanto que realidad cósmica- y en nosotros -en tanto que realidad inmanente-.
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Un cuento popular rumano nos cuenta que la tierra era originalmente tan transparente como el agua, y que no es más que tras el asesinato de Abel por Caín que Dios, para disimular las huellas del crimen, dio a la materia terrestre el carácter opaco que nosotros conocemos ahora. Las tradiciones son unánimes en afirmar que la tierra del paraíso o de la edad de oro, por su pureza y claridad teofánicas, era más sutil y "líquida", estando todavía próxima de la naturaleza inmaterial de sus raíces suprasensibles. En las condiciones terrestres primordiales, la materia -de una limpidez cristalina y "anímica"- estaba como iluminada desde el interior, de manera que los colores no estaban iluminados por un foco externo, sino que eran ellos mismos luz: lo cual nos lleva al simbolismo de las gemas, que son de alguna manera una luz coloreada o un color hecho luz.
Todo esto concuerda para hacer de la vidriera una ilustración de la plena actualización de la gracia del bautismo, de la vuelta del ser al estado espiritual edénico y a la perfección del hombre original hecho "a imagen de Dios". Según los Padres de la Iglesia, que se fundan en la Epístola a los Hebreos (VI, 4 y X, 32), el bautismo es una "iluminación" (photismos) virtual que permite al ser reencontrar la santidad adámica del estado humano: «Despiértate, tu que duermes, levántate de entre los muertos, y sobre ti el Cristo resplandecerá» (Efesios V, 14).
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Luz informada y mundo formal de la luz, la vidriera evoca igualmente el mundo intermedio entre el Espíritu y el mundo de las formas cuantificadas y materiales, dicho de otra manera; el nivel cósmico sutil y -en el plano microcósmico- el alma. Los mundos sutiles participan a la vez de lo Inteligible, siendo suprasensibles y no sometidos a la duración, y de los mundos sensoriales, ya que están provistos como ellos de formas y de movimientos. Lo mismo para el alma: como el ámbito de los cuerpos, esta delimitada por una forma individual, pero ella se asemeja sin embargo por su sutilidad y su pluridimensionalidad con el Espíritu, a pesar de que sea más densa que este. Pero la vidriera simboliza, no los mundos sutiles inferiores o demoníacos, sino aquellos irradiados por la Luz inteligible, las "tierras celestes", y que reflejan, revistiéndolas de una apariencia inmaterial, los contenidos del Intelecto universal: las escenas de las vidrieras son como la "corporificación" luminosa de arquetipos divinos, la imagen simbólica, bajo un mundo "sutil" o "anímico", de una esencia invisible.
La vidriera no muestra tal acontecimiento sagrado o tal hombre santo sino más bien su prototipo celeste: no los hombres o la naturaleza contingentes y exteriores, sino simbólicamente sus Ideas normativas, que se encuentran, bajo un modo sintético y supra-formal, a la vez en la "Interioridad" divina y en el núcleo más interior de los seres.
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Toda Revelación sagrada exige un soporte humano que la reciba y que enuncie en lenguaje humano el contenido inefable de tal Rayo divino. Los profetas son a la vez los prismas refractores que traducen la Luz divina y La devuelven inteligible al hombre, y el velo que La tamiza y que, por consiguiente, aún ocultando la pura realidad incolora y deslumbrante de esta Luz, permite sin embargo ver un reflejo de ella que participa realmente en su Fuente increada.
Este doble simbolismo que expresa la vidriera: los seres santos son los vehículos de tal arquetipo espiritual, de tal mensaje tradicional, de tal modo de espiritualidad, por lo mismo que cada personaje de vidrio difunde diferenciadamente la misma luz, cada uno según su personalidad y su tipología espirituales; y aún por diferentes que sean las espiritualidades y las sabidurías, estas reflejan y se desprenden todas de un Principio único, por lo mismo que los vidrios coloreados están inundados por una única y misma fuente luminosa. Y por lo mismo que es imposible mirar fijamente al sol, la vidriera permite ver la luz solar sin ser deslumbrado, pero esta luz coloreada no será la luz como tal: de la misma manera, un santo, cualquiera que sea su proximidad con Dios y su iluminación en El, permanece siempre, en el plano de las criaturas, como una forma y un sujeto que no pueden ser identificados a la Santidad en sí; o todavía más: una religión, a pesar de que venga del Espíritu divino, no es más que un camino hacia El, y el camino no es Dios aún comunicando realmente alguna cosa de El. El sol, aún que esté infinitamente distante de los vidrios coloreados, los ilumina sin embargo a todos completamente y perfectamente.
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Una vidriera está hecha de líneas y de colores, de delimitaciones formales y de contenidos coloreados, dicho de otra manera, y analógicamente, de ritmo y armonía, de geometría y de musicalidad (o de melodía), de virilidad y de feminidad. Al polo esencial, "activo" y contractante de la forma, responde el polo existencial, expansivo y "pasivo" del color. A la función regidora y estabilizante de la forma, responde la función resplandeciente y diletante del color; formas sin colores no son más que una red esquelética y estéril, e inversamente los colores sin rigor formal no son más que una mezcolanza ininteligible y vana. Las formas fijan y determinan a los colores, y los colores a su vez vivifican, magnifican y fluidifican a las formas.
Bajo el punto de vista -vertical- de excelencia y de anterioridad, la forma es más principal y primordial que el color: es el polo esencial del Logos increado el que determina su polo receptivo, dicho de otra manera, el Espíritu divino "precede" -según un modo no temporal sino lógico- su Receptáculo substancial, y es la razón por la cual un artista, reproduciendo el proceso divino de creación o de manifestación, traza en primer lugar los contornos de las cosas antes de colorear estas. Bajo otro punto de vista, en revancha, los colores se refieren a la esencia inmanente de las cosas o de los seres, de la misma manera que la mujer simboliza el esoterismo y la gnosis, mientras que el hombre representa la ley exterior y la racionalidad, o también la consciencia ordinaria o profana. Por una parte, las formas manifiestan el Intelecto, el Conocimiento, y los colores el mundo del alma y la reverberación anímica o existencial de los arquetípicos; por otra parte, los colores desvelan el contenido mismo de este Conocimiento, mientras que las formas no son más que la exteriorización limitada y limitante de este. Hay en el color una dimensión de ebriedad, de misterio, de infinidad, correspondiente al Amor que inflama, ennoblece, envuelve, perdona, espera y puede todo, y que está precisamente en el corazón de la perspectiva espiritual cristiana. En fin, las formas y los colores no existen más que por la luz del sol de la cual son como dos hipóstasis: Dios -el «verdadero Sol»- es a la vez Conocimiento y Amor, Ciencia y Belleza, Rigor y Misericordia, Geómetra y Colorista.
Una relación análoga a esta, rige las escenografías figurativas de la vidriera de una parte, y sus elementos decorativos por otra, compuestos de ornamentos vegetales o de motivos geométricos y situados entre los medallones y en los bordes. Si los primeros transmiten un conocimiento, los segundos son principalmente una imagen de la gratuidad, de la riqueza y de la libertad de la vida, y por eso mismo de la Gracia divina. El simbolismo de las vidrieras corresponde a la Verdad, a las Ideas divinas, y los elementos decorativos a la infinidad y al desarrollo "horizontal" de la Existencia y de sus posibilidades. Unas cristalizan la dimensión de absolutidad de lo Divino, su Necesidad, su Justicia. Lo que es invariablemente; mientras que, multiplicando indefinidamente las mismas formas, las decoraciones reflejan la multitud de los modos positivos de existencia, la plasticidad insondable de la Substancia, las ondulaciones cualitativas del alma. Las escenas figurativas de las vidrieras -surgidas de las santas Escrituras- "encarnan" una intelección, y los motivos decorativos reproducen un "ser" o una espiritualidad.
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Existen dos formas principales de vidrieras: los rosetones y las lancetas acabadas en semi-circulo o en ojiva: las primeras, por su plenitud y su conclusión, unifican, sintetizan, recapitulan, mientras que los segundos son más dinámicos, dramáticos, y de una cierta manera más "exteriorizantes". Las ventanas verticales expresan más bien los modos activos y afirmativos de una espiritualidad, un despertar, una tensión ascendente, una temporalidad, un proceso, y el rosetón la Beatitud, el reposo en el Ser, la Totalidad cósmica, lo intemporal que origen y síntesis de todos los tiempos. Las ventanas se leen generalmente de abajo hacia arriba, y de izquierda a derecha: la mirada se eleva poco a poco, tanto hacia la conclusión de la narración como hacia el sol que ilumina el conjunto; la mirada pasa de la dualidad del zócalo a la unidad de la punta de la ojiva, de la tierra al Cielo, de la relatividad provisional a la Inmutabilidad principial, del ego múltiple al ser espiritualmente simplificado. Según un simbolismo, la izquierda representa negativamente el mundo y la mundanidad, y la derecha el Espíritu: ir de la izquierda a la derecha, después de abajo hacia arriba, es renunciar a si y al mundo por Dios, después subir hacia El en la medida de su realización espiritual, hasta llegar a ser -volver a ser- uno con El. Las excepciones a este modo de lectura son significativas: la vidriera de la catedral de Chartres llamada de la "Redención" (lado bajo-norte), que establece las relaciones simbólicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento y que representa en su centro y verticalmente la Pasión de Cristo, se lee de arriba hacia abajo, evocando el misterio mismo de la Encarnación, del descendimiento del Verbo divino en un cuerpo de carne con el fin de que el hombre, por la imitación de Cristo, pueda remontar hacia el Verbo.
Frente a un rosetón, la mirada se abisma, se dilata o se concentra; va del centro a la circunferencia y después vuelve al centro, en un movimiento que simboliza el destino último del ser. Destello celeste caída aquí abajo, el hombre está en la circunferencia de la rueda, religado por el Espíritu inmanente -como un radio al centro- a la Esencia divina, y por eso mismo atraído por el Centro inmóvil de la rueda, hacia el cual todo converge, donde todo se reencuentra, donde todos los contrarios son reconciliados en su esencia común. Los círculos concéntricos que se extienden del centro hasta el borde de la rueda son los grados cósmicos y sus estados de existencia, mientras que el centro del rosetón es el Centro divino, la Eternidad, la Verdad pura, el punto inmensurable de donde surgen los mundos mesurables, la unidad transcendente de donde nacen todos los nombres, la Noche y el Silencio de donde surgen todas las luces y todos los sonidos. El rosetón es una irradiación a la vez centrífuga y centrípeta, la proyección diferenciada y polarizada de una esencia indivisa.
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La relación centro-circunferencia de un rosetón es susceptible de evocar todas las relaciones entre un polo esencial y activo, y un polo receptivo o substancial, cualesquiera que sean el grado o el modo ontológicos de esta polarización. (...) La circularidad evoca igualmente la unidad y la perfección divinas o cósmicas, los ciclos (...) la circunferencia moviente de la rueda, opuesta a la Inmutabilidad del centro, es la expresión misma de la precariedad, de toda relatividad cósmica, cuya impermanencia se mide por el alejamiento de esta de su principio invariable. (...) Como la cúpula, el rosetón es una imagen de la Substancia, sobretodo bajo sus aspectos creadores, o maternales, y salvadores, o misericordiosos y reintegradores; y, orientada hacia el sol en el cual resplandece uniformemente y enteramente, ella es también el alma purificada -y por tanto pura substancia- acogiendo el Conocimiento y el Amor. Unida al centro -divino- de la rosa, el alma es por eso mismo todo lo que la rosa es, toda ciencia y todo paraíso. Y se podría decir también de la luz transformada por el rosetón lo que Juan Scoto Erigena dice de Cristo nacido de María: «nacido de la Virgen, esa Luz brilla en las tinieblas, es decir en los corazones de aquellos que la conocen».
Según la hora del día, los colores de las vidrieras se modifican, y esta movilidad del efecto coloreado, traduce la multiplicidad de los estados interiores del alma, los modos de la contemplatividad, los grados cualitativos de la consciencia, o simboliza también la multitud de los aspectos o dimensiones que pueden revestir las mismas realidades cósmicas o espirituales según su "iluminación" principial. Se puede ver también ahí una ilustración de las «piedras vivas» del Evangelio (I Pedro II, 5) de los seres celestes iluminados según modos innombrables por la presencia cíclica y cualitativamente diferenciada de la Luz. La luz solar filtrada por las vidrieras tiene la suavidad de la gracia en el alma, la alegría serena de la confianza espiritual, la sutilidad de los contactos espirituales, al mismo tiempo que la fuerza o la energía del Espíritu. Los reflejos luminosos que invaden el espacio interior de la iglesia, que se proyectan en los muros y las columnas de las iglesias, hacen a la piedra más etérea, más frágil y clemente, como melodiosa: disminuyen la oscuridad mas que iluminar, dicen de la luz lo que es necesario para recordar lo inexpresable de la Luz.

VIDRIERAS ANTIGUAS Y CRISTALERAS MODERNAS
La utilización de vidrios coloreados en las iglesias cristianas está testificada por los textos del siglo IV, pero las vidrieras más antiguas actualmente conocidas y datadas no son anteriores al año mil. Después de la potencia sintética y la espiritualidad sobrias de las vidrieras románicas, la expansión y el perfeccionamiento de las creaciones del siglo XIII, la decadencia de la vidriera occidental comienza en el siglo XIV: este cede poco a poco a los naturalismos, a los artificios técnicos, a los puntos de vista y tendencias mundanas y secularizantes, las vidrieras se vuelven cada vez más simples cristales pintados. Desviaciones de la claridad medieval, o incluso inversiones de una transparencia metafísica y de la «Luz hecha carne», las vidrieras modernas -abstractivistas, cubistas, surrealistas, impresionistas, etc...- no simbolizan ni interiorizan ya más. De una "inspiración" puramente individual y mental, vacían la luz física de su simbolismo unificante y ordenador, y estas experimentaciones formales no pueden apenas dirigirse más que a las resonancias divididas y desenraizadas de impulsos espiritualmente opacos o informulados. Ya se ha dicho que el arte sacro moderno, que no lo es más que de nombre o por su función, quiere en la practica ser religioso sin Religión, intelectual sin simbolismo, moral sin virtudes, simple y directo sin poseer la simplicidad y la espontaneidad espirituales, y convencer por medio de un esteticismo cada vez más demagógico indiferente u abstruso. Cuando la forma se opone así al contenido, acaba inevitablemente por alterar y desacreditar este, pervertir toda transcendencia sacra y romper la unidad orgánica u la inteligibilidad espirituales de la tradición.
Una obra es sagrada, no solamente por su contenido, sino también por su forma, sin la cual no importa que representación de Cristo sería sacra; ahora bien, la forma, en tanto que teofanía, debe depender, no de una fantasía inventiva, sino de una alquimia entre los principios estilísticos tradicionales y las leyes objetivas del símbolo por una parte; un talento espiritualizado y una interioridad receptiva a los arquetipos formales por otra.
En la medida en la que una reforma de la vidriera religiosa contemporánea puede y debe de ser planteada, las tendencias estéticas post-medievales o modernas no podrían constituir una referencia o un punto de salida, si bien se trata, no de copiar las creaciones medievales -como lo han hecho las vidrieras neo-góticas del siglo XIX, al margen de algunos aciertos puntuales-, sino de conformarse a los principios tanto como a la perspectiva contemplativa de esas vidrieras, a la vez integrando las posibilidades cualitativas -espiritualmente validas e intelectualmente adecuadas- de una estética más contemporánea. Pensamos que es sobre todo de las vidrieras románicas figurativas o abstractas de donde habría que inspirarse: su despliegue y su equilibrio son más próximos de lo que las exigencias estéticas actuales tienen de positivo y de legítimo, y son sin duda más apropiados a una mentalidad saturada de sentimentalismos y de cerebralismos. Sin embargo, estos principios teóricos no son nada por ellos mismos, si no se acompañan de una inteligencia espiritual que, habiéndolos asimilado, les insufla la presencia misma del Espíritu, susceptible de fecundar y vivificar las formas por "lo alto" y a través de la profundidad luminosa del alma. Solamente una consciencia espiritual y un conocimiento tradicional correspondiente pueden reconocer la adecuación simbolista y la cualidad contemplativa de las formas, y verdaderamente recrear, a la luz de una inspiración directa y sobre la base de estilos medievales, un lenguaje de lo sagrado conforme a su contenido intemporal y por eso mismo auténticamente humano e inmutablemente "actual".

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( FRAGMENTOS extraídos de CONNAISSANCE DES RELIGIONS nº 51-52 )
( Connaissance des Religions , B.P. 32 – 4 dfr77212 Avon Cedex )